Radiografía del cine indio II: la época dorada del celuloide y la aparición de la Nueva Ola India.

Continuamos nuestro monográfico sobre la historia del cine indio, avanzando hacia su época dorada, desde los años 50 hasta la aparición de la New Wave India junto con la creación de los primeros sistemas industriales de distribución cinematográfica.

Los dorados años 50

Los años 50 serán testigos de la aparición de grandes directores como Mehboob, Bimal Roy, Guru Dutt o Raj Kapoor que cambiarán los códigos del cine indio. Estos directores crecen al abrigo de los años 30 y 40, una época especialmente traumática para la India. La lucha por la independencia [1], los derechos de la mujer, los cambios en los roles sociales, olas luchas en el ámbito internacional contra los fascismos, van a contribuir a las tramas que presenten estos directores, intentando reflejar el contexto en el que viven.

Mehboob adopta un estilo dramático, incluso podríamos decir que melodramático. “Roti” (1942) se inspira en el expresionismo alemán en una suerte de crítica a la sociedad india que resultará profética. Bajo los personajes contrapuestos de un rico millonario, con poder y dinero dentro de una sociedad industrial, frente a los personajes de una pareja tribal que vive en plena naturaleza y actúan como contrapunto del primero asistimos a la historia del millonario, que salva a los jóvenes de un accidente de avión. Estos emigran a la ciudad pero no encuentran la felicidad que ansían y retornan a la naturaleza. Mientras, en la ciudad, el millonario se arruina, por lo que intentará infructuosamente encontrar la salvación y la redención en el contexto de la tribu.

Mehboob dirige Aurat (1940) en color y con un imaginario totalmente contrapuesto. Mother India (1957) será un remake de la anterior, logrando un éxito masivo de crítica y público que establecerá su estatus como director indio fundamental. La historia gira en torno a Radha, interpretada por Nargis, uno de los personajes más importantes y fuertes del cine indio. Su marido pierde los dos brazos en un accidente y la abandona. Sola, deberá sacar adelante a sus hijos, uno de ellos Birju, se convertirá en un rebelde mientras el otro, Ramu se mantendrá junto a su madre en el rol pasivo del film. Al final el hijo rebelde mata a su madre mientras su sangre fertiliza la tierra.

Aclamadas por crítica y público, las películas de Mehboob derivarán hacia las ideas que enfrentan al precapitalismo rural y la creciente modernización del estado, junto a sus acciones y valores.

Bimal Roy, natural de Dhaka, Bangladesh, comenzará en el mundo del cine como asistente de cámara. Su debut como director será Udayer Pathey (1944) donde introduce el estilo neorrealista de  Vittorio de Sica dentro del melodrama romántico de post guerra.

Do Bigha Zamin (1953) y Sujata (1959) [2] serán dos de sus filmes más notables. Roy será un reformista del cine, un humanista liberal. En Do Bigha Zamin analizará por primera vez la migración del campo a la ciudad y la degradación en los ghetos urbanos. La situación era realmente trágica por lo que Roy intentará resaltar el valor y la esperanza mediante canciones y danzas.

Fotograma de Do Bigha Zamin  (1953).

Cartel publicitario de Mother India (1957).

Guru Dutt, nacido en Bangalore y educado en Calcuta, entra en la industria del cine indio como actor. Posteriormente comienza a trabajar como coreógrafo y asistente de dirección antes de su debut como director en Baazi (1951). Frente al romanticismo de filmes como Pyaasa (1957) Dutt comenzara una serie de películas que estarán dentro de las más espectaculares en el terreno del melodrama hindú. Kaagaz Ke Phool (1959), el primer largometraje indio hecho en cinemascope será enteramente autobiográfico. En él nos cuenta, a través de flashbacks, la historia de un famoso director, su desastroso matrimonio, su caída como director y finalmente su muerte. Su trabajo se encuentra directamente relacionado con el nacionalismo Nehruita[3] y los problemas de la industrialización india. El desastre comercial del filme será una repetición del desastre de su propia vida y en 1964 terminará suicidándose.

Raj Kapoor, procedente de Peshwar, actual Pakistán, e hijo de Prithviraj Kapoor, actor, productor y director de éxito en la India, comenzará como claquetista en la industria del cine hindú hasta convertirse en uno de los directores de mayor éxito de todos los  tiempos. Comenzará trabajando para la R. K. Films en 1948, con la que debuta dirigiendo Aag (1948). Sus dos primeros filmes, Awara (1951) y Shri 420 (1955) evidencian sus derivas sentimentales donde incluye la presencia del ideario político independentista, las reformas sociales y la pérdida de la inocencia y estabilidad  hindú. En películas como Bobby (1973) y Satyam Shivam Sundaram (1978), donde comienza a incluir referencias sexuales explícitas, logrará un éxito notable.

Cine indio paralelo y New Wave.

En Cine Indio Paralelo estará formado generalmente por cineastas educados dentro del cine de Kerala e influenciados por el francés e italiano.

A partir de su primera película, Pather Panchali (1955), Satyajit Ray se convertirá en  el pionero del género.

Sadyajit Ray (1921-1992) será considerado uno de los grandes directores del siglo XX a nivel internacional. Nacido en una importante familia india de artistas y literatos se gradúa en el Presidency College de Calcuta y estudia Bellas Artes en la Universidad de Visva-Bharati (Santiniketan). Comienza a sentirse atraído por el cine tras conocer a Jean Renoir y tener la oportunidad de visionar El Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica en uno de sus viajes a Londres. Su trilogía de Apu  – Pather Panchali (1955), Aparajito (1957) y Apu Sansar (1959) – obtendrá 11 premios internacionales incluido el de Mejor Documento Humano en el Festival de Cannes de 1956. Ray, profundamente afectado por las condiciones de pobreza de la india y la supervivencia de las clases más bajas de Bengala será un cineasta prolífico, rodando 37 obras entre películas, documentales y cortos. En 1992 recibirá el Oscar honorífico poco antes de su muerte, dejando constancia de la importancia y el impacto a nivel internacional de su cine humano, una suerte de análisis de los conflictos entre la tradicionalidad india y su proceso de industrialización.

Fotograma de Pather Panchali (1955).

Cartel publicitario de Newspaper boy (1955).

Junto a Ray, y dentro del Nuevo Cine Indio que comenzará el anterior, encontramos a Ritwik Ghatak, que dirige su primera película en 1952 Nagarik, aunque será más conocido por Ajantrik (1958) o Mrinal Sen, del que hablaremos a posteriori.

En cuanto al contexto cinematográfico indio, la primera sociedad cinematográfica se fundará en 1943, por su parte Sadyajit Ray funda la suya en Calcuta en 1947. A comienzos de los años 70 existirán unas 150 asociaciones cinematográficas por toda la India. Gracias a estas sociedades el público indio es capaz de ver las películas que se realizan en su país junto a otras extranjeras que se distribuyen a la vez.

El primer Festival de la India tiene lugar en Bombay, Madrás y Calcuta, promovido por la Films Division en 1952. De la misma manera se tiene acceso a clásicos como El Ladrón de bicicletas de De Sica que influirá profundamente en los nuevos directores del momento, frustrados con los dramas de clase media habituales en las carteleras. El Film Training Institute de la India (FTII, perteneciente a la Film and Televisión Institute de la India) se crea en Pune, en 1961, mientras el National Film Archives Government nace en 1960 con el objetivo de permitir que directores ajenos al circuito cinematográfico habitual puedan crear sus propias películas. Todos estos factores provocan una auténtica revolución cinematográfica en la India, que se conocerá como la New Wave India o el Nuevo cine Indio.

Uno de los filmes que debemos destacar es Newspaper Boy (1955) de P. Ramadas, que entroncará  con la corriente Neorrealista, que se hará popular en todo el mundo. Casi toda la parte técnica del filme correrá a cargo de estudiantes aficionados, así como las labores de producción. Distribuida unos meses antes que Pather Panchali y en la misma onda que la anterior, narra la triste historia de un empleado de imprenta y su familia acuciada por la pobreza. El protagonista muere, lo que obliga a sus hijos a dejar su educación y buscar trabajo.

Mrinal Sen (1923) natural de la ciudad de Faridpur, actual Bangladés, marcha a Calcuta para estudiar física y se relacionará con el ala cultural del Partido Comunista en su época de estudiante. Aunque nunca llegará a ser miembro activo del partido, su trabajo con la Indian Peoples Theatre Association unido a su interés por el cine y sus valores estéticos marcarán su ideario cinematográfico. Marcha de Calcuta, obligado a ejercer como médico debido a su situación económica, pero finalmente regresa ocupando un puesto como técnico de sonido en los Estudios de Cine de Calcuta. Comienza en 1953 a realizar filmes, Raatbhor (1955), uno de sus primeros largometrajes resultará una obra fallida y tendrá que esperar a rodar Neel Akasher Neechey (1959) para lograr el reconocimiento local. Finalmente, tras cinco películas más  dirige en 1969 Bhuvan Shome, que lo lanza internacionalmente. Con un presupuesto ínfimo se convierte en la película más importante del llamado Nuevo Cine Indio. A partir de ahí sus obras comienzan a acercarse cada vez más al ideario marxista, hasta fructificarse en su tesis de encontrar al enemigo dentro de la propia India. Su última película será Aamaar Bhuvan (2003), que dirige con 80 años.

Fotograma de Bhuvan Shome (1969)

Fotograma de Bhuvan Shome (1969)

Mani Kaul por su parte dirige Uski Roti (1969) con el apoyo del propio Film Finance Corporation e inspirado en la Nouvelle Vague Francesa que intentaba crear una nueva sensibilidad y lenguaje cinematográfico. Este movimiento se aliará al Nuevo Cine Indio o New Wave.

La década de 1960 y principios de 1970 será testigo de cambios drásticos en el enfoque de los cineastas. Largometrajes como Kuttyedathy, Oolavum Theeravum y Mappusakshi todas de P. N. Menondan dan señales de estos cambios. Estas películas colocaron a personajes rurales, ligados a la tierra, a la altura de héroes, mucho más identificables para el público en general.

Desgraciadamente estás películas se mantuvieron como arte para una minoría, pese al éxito general del cine indio y en el contexto del desarrollo de las nuevas vanguardias cinematográficas del momento en el resto del mundo – Neorrealismo, Nouvelle Vague, etc-.

De la misma manera, durante la década de 1960, el gobierno de la India comenzó a financiar películas independientes basadas en temas indígenas. Muchos de los directores habían estudiado en el Instituto de Cine y Televisión de la India, en Pune. El director de cine bengalí Ritwik Ghatak fue profesor en dicha institución y un director muy conocido. A diferencia de Ray, Ghatak no ganó fama internacional durante su vida. Un ejemplo de su cine es  Nagarik (1952), que puede tomarse como clara influencia para  Pather Panchali de Ray, pero que no se estrenó hasta 1977, un año después de la muerte del director, quizás el primer ejemplo de película de arte Bengalí.

A partir de ese momento encontramos nombres y películas tan importantes en el panorama indio como: Ashad Ka Ek Din (1971), Duvidha (1973), Kumar Shahni’s Maya Darpan (1972) o Shyam Benegal’s Ankur (1973), directores de la talla de Govind Nihilani, Addor Gopalakrishnan, o personalidad fundamentales en la difusión de la Nueva Ola India como John Abraham, K. R. Mohanan o P. A. Backer.

Kannada será la otra industria india potente al sur del país que encarnará también este nuevo lenguaje cinematográfico paralelo al oficial, de entre los que debemos destacar adirectores de la talla de B. V. Karanth, Girish Karnad y Girish Kasaravalli.

Kasaravalli se gradúa en el Instituto cinematográfico de Pune, y dirige su primera película, Ghata Shradha en 1977 ganando el Premio Nacional a mejor película.

Del mismo modo Janu Barua dirige su  ópera prima Aparoopa en 1982. Cinco años más tarde, en 1987 recibe ya el reconocimiento internacional por Halodhia Choraye Baodhan, donde comienza a tratar los problemas sociales en el entorno rural.

Ramu Karyat (1927-1979), aclamado como un innovador dentro del cine hindúde losaños 1950 y 1970, será unode los asiduos al Kerals People’s Art Club [4] en contacto con el comunista IPTA [5] .Tras Neelakuyi (1954), filmará Minnaminungu en 1957, una película totalmente rompedora dentro del cine Malayam.

También rodará la famosa obra de Thoppil Bhasi Mudiyanaya Puthran en 1961, con esta película aparece una nueva estrella, Satyan, especialista en papeles machistas. El resultado será un melodrama convincente acerca de la irresponsabilidad de un joven egocéntrico que, deliberadamente, se hunde en el comportamiento antisocial antes de reconciliarse con la vida gracias al amor de una joven ‘intocable’ y por la calidez de un grupo de trabajadores. Después rodará Moodupadam (1963), una película social sobre la relación entre las tres principales confesiones religiosas del Estado: hindúes, cristianos y musulmanes. Finalmente rueda Chemmeen (1965) un punto de inflexión definitivo en cine indio.

Pulloottupadathu Bhaskara Menon, más conocido como P. Bhaskaran comenzará su andadura cinematográfica como compositor para la película Chandrika y posteriormente hará su debut como director con Neelakuyil (1954), codirigida junto a Ramu Karyat, que también hará las veces de actor. Bhaskaran intentará llevar a cabo un realismo contundente, pero sus trabajos posteriores serán ya principalmente historias de amor y melodramas con preocupaciones sociales. Algunas de sus películas memorables son Rarichan Enna Pauran (1956), ambientada dentro del  Neorrealismo, que comparte con Newspaper Boy (1955), Anveshichu Kandethiyilla (1967) y Irutinte Atmavu (1967).

Aloysius Vincent se unirá al Gemeni Studiosy trabajará como asistente de cámara en 1947. Rodará el filme Neelakuyi y su debut en la dirección corresponderá a  Bhargavinilayam (1964), basada en la historia del escritor Malayalam Vikom Muhammad Basheer. Nadi (1969) le valió el Premio del Estado y Thulabharam (1968), ganará dos Premios Nacionales a mejor película ese mismo año.

En cuanto a la distribución y asociaciones que difundirán el cine hindú debemos destacar la creación del Film Society Movement  en 1960, que cobrará especial desarrollo durante la década de 1970, trayendo una nueva conciencia cinematográfica como forma de arte e interesándose por el “Cine Paralelo /New Wave” del que hablábamos anteriormente. Al contrario que en otras partes de la India este fenómeno nunca será urbano, sino que intentará reflejar todas las capas de la sociedad.

La Chitralekha Film Society, creada bajo la dirección de Adoor Gopalakrishnan y Kulathoor Bhaskaran Nair en 1965, en Trivandrum, será la primera Sociedad cinematográfica de Kerala, aunque antes que ella habrá intentos en Trisur por crear un cine club en 1955. Chitralekha también funcionará como pasaporte hacia una formación cinematográfica en escuelas y colegios para intentar lograr un cine propio. Gracias a sus esfuerzos el mecanismo de los cineclubs se trasladará a otras partes de Kerala y con él la difusión del celuloide a gran escala.

Las agitaciones en Naxalbari [6], las revueltas estudiantiles en París, la guerra de Vietnam y el movimiento hippie conformarán el ambiente general de la década de 1970. Este clima agitado combinado con la escena literaria Malayalam, que ya era vibrante gracias a las nuevas ideas de renovación que llegan del exterior, se convertirá en la base para la expansión de las Sociedades de Cine de todo Kerala durante los años 70. Más de un centenar de cineclubes brotarán por toda Kerala, de los cuales algunos se han mantenido hasta la actualidad. Actualmente Kerala tiene el mayor número de Sociedades Cinematográficas de la India y sigue intentando crear una conciencia social a la par que un cine serio y respetado.

Entre las sociedades de cine de Kerala destaca Odessa, iniciada por John Abraham, que se distingue de todos los experimentos del momento por varias razones: nunca tuvo una estructura legal, formal o cualquier respaldo político. Su finalidad era crear cine de manera integral y a todos los niveles, rodaje, distribución y producción. La muerte prematura de John Abraham sentenciará el destino del movimiento Odessa hasta su desaparición.

Ana Baena (10 Posts)

Ana Baena Tedó es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Cine y Audiovisual Contemporáneos por la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). Especializada en Arte Contemporáneo Audiovisual, sus áreas de investigación actuales se centran en las derivas fílmicas desde la segunda mitad del s. XX hasta la actualidad, con especial atención al cine underground americano y al cine marginal español encuadrado dentro de la Transición.