Momotaro va a la guerra: infancia, propaganda y animación II

En una entrada anterior tuvimos la oportunidad de recordar cómo, durante los momentos de imperante belicismo y militarismo que sacudieron el Imperio japonés durante las primeras décadas del siglo XX, se produjo una reutilización propagandística de algunos de los iconos infantiles más populares -como Kintaro, el niño de oro, o Momotaro, el niño melocotón-. Repasando asimismo la importancia de la temática bélica en los orígenes de la animación japonesa –hoy una de las industrias audiovisuales más importantes del mundo-, tuvimos oportunidad de ver cómo algunos episodios reales de la Segunda Guerra Mundial –en concreto, el bombardeo de Pearl Harbor- se trasladaron a un hipotético escenario infantil gracias al primer mediometraje sonoro de entidad de la Historia del Cine japonés, Momotaro y las águilas marinas (1943),[1] dirigido por Mitsuyo Seo.

Dos años más tarde llegaba a las pantallas el primer largometraje animado japonés, una pseudosecuela[2] del filme anterior, que compartía con éste director (Mitsuyo Seo), protagonista –un embravecido Momotaro- y el aguerrido tono propagandístico disfrazado bajo una apariencia infantil. Momotaro, dios de las olas (1945),[3] constituyó un hito en la animación asiática, pues aunque no se trató del primer largometraje animado del continente –título que ostenta la china Princesa abanico de hierro (1941)-[4], presentó un acabado técnico sumamente superior a esta, que abusaba del rotoscopiado[5] y combinaba con menos éxito imagen y narración. A pesar de sus avances, la película todavía no llega a alcanzar la maestría técnica de la animación norteamericana del momento, que ya dominaba el uso del color y del sonido, y que por el momento había producido clásicos como Blancanieves (1932), Dumbo (1941) o Los tres caballeros (1944), con los que comparte episodios musicales y animalísticos.

En este caso, la película tiene como argumento central una maniobra militar sorpresa en las Célebes, en la que, tras los grandes éxitos militares en campañas como la de Pearl Harbor o la de Java, Japón terminaría de “liberar a Asia” –en términos del periodo- del yugo caucásico, mediante la llamada Guerra del ABCD.[6] La Campaña de las Célebes, ubicada dentro de la Campaña de las Indias Orientales (1941-1942), fue la mayor victoria militar japonesa de la Segunda Guerra Mundial y, como era de esperar, se presenta en la película de una manera tan naïf como distorsionada, con el objetivo de enaltecer el ánimo y celebrar las victorias de la nación, dentro de las intenciones propagandísticas generales del Imperio Japonés.[7]

Estamos, más que en el caso de Momotaro y las águilas marinas, y como sucedió con buena parte de la animación de la época, ante una película eminentemente musical. Es precisamente en algunos de los números musicales donde se concretan los elementos propagandísticos y el poderoso mensaje que transmite, sirviéndonos además para comentar algunas de las prácticas coloniales, y del mensaje emitido desde los diferentes ministerios japoneses, en las diferentes conquistas del creciente Imperio Japonés. Como en el caso anterior, la figura de Momotaro es más representativa que presencial, y apenas cuenta con escenas en el filme, pero sirve para resaltar el simbólico deseo (y deber divino) de luchar contra los malvados ogros (oni), que de nuevo representan a los extranjeros norteamericanos.

Igualmente, la película es protagonizada por el grupo de animales que acompañan a Momotaro en la historia original, y que aquí son convertidos en un grupo de soldados de la armada japonesa:[8] un perro, un faisán, un osezno –personaje que no aparece en todas las versiones- y un mono. En las primeras escenas, dotadas de un gran simbolismo patriótico (con elementos importantes del sintoísmo de Estado tan vigente en el periodo, como el respeto a los antepasados en el templo o la veneración del Monte Fuji) vemos como regresan a casa tras el entrenamiento militar, y cómo sus familiares y, en especial, los niños del pueblo, glorifican dicho entrenamiento y la participación en la guerra.

De vuelta a casa, los soldados disfrutan de sus familias.

Escenario en el que se desarrolla buena parte de la película, claramente indonesio.

Por ejemplo, la popularmente conocida como “canción del trabajo” se ocupa de retratar cómo los nativos de las islas desde las que se llevará a cabo la campaña ayudan al ejército japonés a construir una pista aérea que facilite la invasión. Los nativos de las islas –que por el tipo de vivienda que se muestra son fácilmente identificables como del este de la actual Indonesia- son representados por un conjunto –algo dispar- de animales exóticos, definidos así como “el Otro” ante los personajes japoneses, representados por animales propios del archipiélago nipón. Los animales que conforman la nación dominada (presentada como “colaboradora”) son en el caso indonesio –además de por las viviendas, explicitado por la vestimenta de chaleco y songkok-[9] un conjunto de especies representativas de todo el archipiélago malayo: así, encontramos desde ciervos de Timor, rinocerontes de Java, leopardos de Java, tigres (de Sumatra, Bali o Java),[10] elefantes indios, y diferentes tipos de ardillas y monos, que parecen liderados por un descomunal mono násico –especie endémica de Borneo-.

En la secuencia a la que nos referimos, todas estas especies colaboran en las diferentes tareas requeridas para llevar a cabo la construcción de la pista de aterrizaje, mientras entonan una canción en los que se glorifican los pesares del trabajo duro, pues estos se realizan de buen grado, e incluso sinténdose afortunados por el “privilegio”, gracias a que –literalmemente- “Ardiendo en nuestros pequeños corazones está el poder de Japón”. Con este mensaje que recuerda claramente al “Arbeit macht frei” nacionalsocialista, y en plena consonancia con el régimen imperialista y parafascista del periodo en Japón, se introduce el verdadero mensaje de culto al Emperador y a la nación japonesa, deliberadamente explícito en las últimas estrofas de la canción:

Fotograma de la secuencia.

Con una fuerza que baila

Y una divinidad que nos guía

Nuestros corazones sinceros nos llevarán más adelante.

La gloriosa fortaleza de nuestra nación está ahora completa.

Si perseveramos y trabajamos juntos

Venceremos

Nuestro victorioso fin comienza aquí, aquí mismo

Victoria para el maravilloso reino de Oriente.[11]

Otra de las secuencias más memorables de la película es aquella en la que los soldados nipones enseñan a leer –en japonés- a los nativos. En las mesas y pupitres se sientan, además de los ya mencionados animales, tapires malayos de Sumatra, calaos indonesios –ave típica de algunas de las islas-, tortugas, cocodrilos, panteras y canguros –no olvidemos que Australia también entraba dentro de los planes de expansión del Imperio japonés, y que precisamente la Campaña de Célebes era la que le servía de paso – y todos juntos entonan, al ritmo de las armónicas de los soldados, el AUIEO, una canción tradicional para enseñar los cincuenta sonidos del japonés. Debido a lo pegadizo de la melodía, algunos de los alumnos no pueden evitar bailar e incluso romper los pupitres; acto seguido, mientras siguen cantando, comienzan a realizar las duras tareas diarias (como lavar, cocinar o incluso el avituallamiento para la batalla), recordando sobremanera al uso de las canciones de trabajo de la población esclava. A pesar del literal adoctrinamiento que se aprecia en esta escena, lo cierto es que la política de “japonización” y de uniformidad lingüística no se siguió en la época de colonización tardía, en Filipinas e Indonesia, aunque había sido clave en las primeras fases de la expansión colonial en lugares como Corea o Manchuria.

Fotogramas de la canción.

En los momentos previos a la llegada al territorio americano, aparece otra importante e inusual secuencia, esta vez realizada en sombras chinescas –empleadas con la intención de relatar algo lejano y casi legendario-, obra del muy célebre animador Kenzo Masaoka,[12]en la que se narra la conquista de las Indias Holandesas, presentando a los visitantes de los Países Bajos como piratas y estafadores, denunciando los abusos que por su culpa sufrieron los nativos.

Fotogramas de la secuencia, en la que se aprecia el delicado y singular estilo de animación.

Además de estas escenas, la película incluye otras manifestaciones patrióticas, como una en la que los dirigentes locales proclaman su respeto al recién llegado Momotaro (y se alegran, de paso, de que esa misma noche podrán comer sushi) y se maravillan con la cantidad de provisiones que ha traído consigo –el problema de la falta de alimento era uno de los pocos que lograba minar la moral de los soldados japoneses-, además de ciertas marchas militares cantadas por conquistadores y conquistados, o enaltecedores discursos pronunciados por el propio Momotaro.

Una vez los soldados japoneses alcanzan la base norteamericana, que toman sin ninguna dificultad –y, al parecer, sin derramamiento de sangre-. asistiremos a una rápida e inevitable rendición, gracias a un siempre firme Momotaro, que no es capaz de dejarse intimidar por unos nerviosos y dubitativos ogros que, como era de esperar, hablan en inglés, visten a la manera del ejército americano y tienen como mascota a un perro sospechosamente parecido a Pluto. Como ya sucedía en Momotaro y las águilas marinas, los americanos son presentados como humanoides informes y deformes, frente a lo definido y kawaii de los personajes japoneses y de sus aliados. Mientras las negociaciones tienen lugar, el resto de soldados se preparan, literalmente, para saltar sobre los Estados Unidos –tal como se aprecia en la imagen- , antes de, por fin, volver victoriosos a su patria natal.

Por el fuerte contenido político y anti-americano de la película, resulta lógico que esta se secuestrase y censurase durante el periodo de ocupación norteamericana (1946-1952); llegó incluso a correr el rumor popular de que todas las copias habían sido destruidas. Afortunadamente, en 1983 se encontró una copia en negativo de la misma y la cinta se restauró y comercializó, no sin polémica, en VHS. A pesar de su implicación en la dirección de las más conflictivas y patrióticas obras del anime bélico japonés, debemos advertir que estas no eran del gusto ideológico de su director, Mitsuyo Seo, quien en 1949 realizó el filme pro-democrático Ōsama no Shippo, el cual fue considerado como demasiado izquierdista por la productora y se quedó sin estrenar, llevando a Seo y a su compañía a la bancarrota.

A pesar de los innegables y polémicos valores militaristas de Momotaro, dios de las olas, el valor de la cinta trasciende el contenido propagandístico, pues no solo fue una obra clave en la evolución técnica de la animación japonesa, sino que fue contemplada y sirvió para inspirar a toda una generación de dibujantes y cineastas que, como Osamu Tezuka, son considerados los padres del anime y, por ello, responsables de buena parte del conocimiento y entretenimiento que hoy nos llega de Japón.

Para saber más:

• Como en muchos otros casos, recomendamos al lector que vea la película y que esto le anime a extraer sus propias conclusiones. La película completa, en japonés con subtítulos en inglés, puede verse en YouTube.

[1] Momotaro no umiwashi (1943). País: Japón. Dir: Mitsuyo Seo. Blanco y negro. 37 mins.  Sonido. Animación.

[2] Decimos esto porque la película es considerada de forma unánime como una secuela, aunque el diseño de personajes difiere completamente de la anterior.

[3] Una traducción más literal del título sería “Momotaro y los guerreros divinos del mar” (Momotaro, Umi no Shinpei (1945). País: Japón. Dir: Mitsuyo Seo. Blanco y negro. 74 mins. Sonido. Animación.

[4] Sobre este film, y especialmente, sobre su importantísima secuela, ya hablamos en una ocasión.

[5] La rotoscopía es una técnica de animación muy que consiste en re-dibujar o calcar un fotograma teniendo otro como referencia, que habitualmente era de imagen real. En los comienzos de la animación se utilizó ampliamente, especialmente en las escenas de bailes o con gran complejidad. Es decir, se grababa a una persona ejectutando las acciones o movimientos complicados de animar, y teniendo los fotogramas de imagen real como referencia, se calcaban y dibujaban los fotogramas que habían de animarse.

[6] Siglas mediante las que se conoció a los enemigos de Imperio de Japón: A (americanos), B (británicos), C (chinos) y D (Dutch, holandeses).

[7] Para una buena aproximación a las bases de la propaganda imperial japonesa, véase Kushner, Barak. The thought war: Japanese imperial propaganda. Honolulu, University of Hawaii Press, 2007.

[8] Fue el Ministerio de Marina quien financió y concibió la película.

[9] El songkok o peci es un tipo de sombrero habitual entre los malayos del Sudeste asiático, especialmente entre hombres musulmanes. A partir del siglo XX quedó asociado a usos nacionalistas debido a su empleo por milicias (como el Regimiento Malayo, que lo incluyó dentro de su uniforme) y por los presidentes de la República de Indonesia. Sería precisamente Sukarno el que popularizó el uso del songkok –concretamente, negro y de terciopelo-, y quien lo implantó como parte del aparato presidencial de la nación. Asimismo, se ha convertido en parte de la vestimenta protocolaria para ciertas ceremonias políticas.

[10] Estas dos especies están hoy extintas pero todavía existían en el periodo en el que se realizó la película.

[11] Traducción de la autora.

[12] Kenzo Masaoka (1898 – 1988) fue uno de los pioneros de la animación japonesa, autor del primer corto animado sonoro.

Marisa Peiró Márquez (145 Posts)

Marisa Peiró Márquez (marisapeiro@ecosdeasia.com) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. En esta misma universidad se licenció en Historia del Arte y realizó el Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte, así como el Diploma de Especialización en Estudios Japoneses. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales, especialmente entre Asia y América Latina (fue becaria del Gobierno de México), con especial interés en el Sudeste Asiático y en Oceanía.